<

О. В. Рябов

«Россия-Матушка»: История визуализации

«Россия-Матушка» — это узнаваемый символ русскости / российскости и в нашей стране, и за границей. Будучи встроенной в сложную систему идей и концепций, «Родина-Мать», «Россия-Матушка» получила воплощение и в текстах (философских, исторических, публицистических, художественных), и в визуальных образах.

Термин многозначен — некрасовские антиномии «убогая/ обильная», «забитая/ всесильная» лишь в незначительной степени передают многообразие смыслов, которые в нем заложены. Одним из факторов этого многообразия является то обстоятельство, что история данного символа сопровождается попытками различных дискурсов утвердить собственную, удобную для себя интерпретацию «России-Матушки», девальвировать его или заменить другим. Острота борьбы за обладание им свидетельствует о его важности в дискурсе национализма в России, основные концепты которого оказываются связанными с мифологией России-Матушки.

Как заметил Дж. Армстронг, символы в национальных сообществах действуют как пограничники, отделяющие Своих от Чужих (1). Именно таким «символическим пограничником» и выступает «Россия-Матушка». Подобно другим национальным символам, она принимает активное участие в идентификационных процессах. Как символ национального единства «Россия-Матушка» призвана сделать из суммы индивидов единую нацию. Однако риторика включения неразрывно связана с риторикой исключения: Враг – это очень значимый компонент дискурса о России-Матушке. В различных дискурсах – национальном, военном, политическом, имперском, гендерном – исследуемый символ устанавливает норму и девиацию, тем самым определяя Своих и Чужих (2).

Во-первых, «Россия-Матушка» участвует в маркировке Своих и Чужих в национальном дискурсе. Свои – это дети России-Матушки. Вместе с тем «Россия-Матушка» определяет норму отношения Своих к Чужим, в первую очередь к Западу, проводя тем самым внутренние границы и иерархии, продуцируя «более Своих» и «менее Своих» (а также внутренних Врагов).

Во-вторых, она отделяет Своих от Чужих в военном дискурсе. Враг – этот тот, кто угрожает существованию России-Матушки; Свои – это те, кто ее защищает и кто рассчитывает на ее помощь. Образы страдающей, насилуемой, защищающей, всемогущей, миролюбивой Родины занимают значительное место в российском военном дискурсе, будь то внешнеполитические конфликты или гражданское противостояние внутри страны. Дискурс России-Матушки обладает огромным мобилизационным потенциалом; во имя защиты Родины человек призван жертвовать и своей, и чужими жизнями.

В-третьих, в политическом дискурсе исследуемый символ активно эксплуатируется в дискурсивных практиках легитимации/делегитимации власти. Мифология иерогамии (3), священного брака Правителя и России-Матушки, играет заметную роль в обеспечении легитимности власти и организации определенного социально-политического порядка. Политическая оппозиция, в свою очередь, использует образ Родины, страдающей от произвола неправедной (и зачастую национально чуждой) власти.

В-четвертых, «Россия-Матушка» занимает важное место в «архиве» имперского дискурса, оказывая влияние на репрезентации России как полиэтнического и многоконфессионального государства. Россия может позиционироваться в качестве матери всех восточнославянских народов (русских, украинцев, белорусов) или даже всех народов, входящих в состав государства (хотя семейная метафора облегчает и иерархизацию внутри имперского порядка – скажем, при помощи характеристики русского народа как «старшего брата», появившейся в советской риторике во второй половине 1930-х годов). Покровительство, забота, бескорыстие, ассоциируемые с «Россией-Матушкой», включаются в репрезентации отношений с соседями, во внешнеполитический дискурс.

В-пятых, «Россия-Матушка», оказывает воздействие на каноны мужественности и женственности, принимает участие в определении гендерного порядка российского общества. Миф о русской женщине – спасительнице и русского мужчины, и нации («коня на скаку остановит, в горящую избу войдет») – развивается под влиянием материнского образа России. Оценка такой «женщины», как Россия, не может не оказывать воздействие на репрезентации русской женственности и русских женщин.

Говоря об идее «России-Матушки», отметим, что она проходит в своем развитии ряд этапов. Начало ее истории следует отнести к образу Матери-сырой земли — русскому варианту Великой Богини-матери. Другая стадия развития представлений о материнской сущности страны — это образ Русской земли, который проходит через всю историю древнерусской литературы: она представлена как живое существо; ее изображают в женском, чаще всего материнском, облике. В XVI веке она приобретает вид Святорусской матери-земли (Святой Руси) под влиянием работ Максима Грека и Андрея Курбского. В XVIII веке получает распространение концепт Отечества, однако и образ России-Матери остается востребованным, появляясь, в частности,  в текстах В. Тредиаковского и М. Ломоносова, Г. Бужинского и Ф. Прокоповича.

К петровской эпохе восходят и первые опыты визуализации России в женском облике. Сюжет «Петр I, высекающий статую России» появляется на личной печати царя-реформатора, изготовленной Ф.-Х. Беккером (1711—1712). На ней изображен Петр I, с резцом и киянкой в руках, в процессе ваяния статуи России — женщины с державой и скипетром в руках, короной на голове и мантией на плечах. При этом необходимо подчеркнуть, что сам Петр выступил автором сюжета; страна создается правителем, мужское начало придает форму, душу началу женскому — образ, восходящий к античному мифу о Пигмалионе и Галатее (который, кстати, был хорошо известен царю).

Этот сюжет повторяется во многих памятниках первой половины XVIII века. Он изображен на процессионной попоне, изготовленной для погребальной церемонии Петра I в 1725 году, а двумя годами ранее - на доспехе знаменитого бронзового бюста императора, созданного Б.-К. Растрелли (ил. 1).

Ил. 1. Б.-К. Растрелли. Бюст Петра I. 1723 г. Фрагмент.

Планы того же Б.-К. Растрелли по созданию триумфального столпа, увенчанного статуей с данным сюжетом, остались нереализованными, однако они нашли отражение в рукописи А. Нартова «Театрум махинарум» (1750-е годы): в ней представлен рисунок триумфальной арки, на фронтисписе которой мы видим статую России в облике женщины с горностаевой мантией на плечах, с короной на голове, скипетром в правой руке и мечом в левой (4).

К середине XVIII века относится и отклоненный Петром  III проект триумфальной арки (А. Уваров, 1762), которую по случаю победы России в Семилетней войне предполагалось установить на Невском проспекте; арку должен был венчать шатер с женской фигурой, олицетворяющей Россию (5). Наконец, заслуживает внимания и сюжет гравюры Н. Колпакова « Аллегория на восшествии на престол императрицы Екатерины II» (1762-1763), на которой Россия в горностаевой мантии с изображением двуглавых орлов преподносит новой правительнице свое сердце (6).

Россия в женском облике появляется на горельефе «Заведение флота в России» (И. Теребенев, 1812), расположенном на аттике нижнего куба башни Адмиралтейства (ил. 2). В центре этого рельефа помещен Петр I, которому Нептун вручает трезубец в знак власти над морем. Россия изображена как сидящая справа от императора под лавровым деревом женщина с короной на голове; в правой ее руке палица Геркулеса, символ могущества, в левой – рог изобилия.

Ил. 2. И. Теребенев. Заведение флота в России. 1812. Фрагмент. Фото О. Сунгуровой.

В эти же годы национального подъема Ф. Толстой создает серию медалей, посвященных событиям Отечественной войны 1812 года. Медаль «Народное ополчение» (1816) изображает Россию, вручающую оружие своим сыновьям (см. обложку настоящего издания).

По иронии судьбы, визуальный образ России-Матушки, который впоследствии трактовался как символ самобытности нашей страны, ее отличия от Запада, а иногда и враждебности ему, выступает как знак европеизации России, выражая общую тенденцию, свойственную рождению нации. Наиболее древняя аллегория нации - «Британия», визуализация которой восходит к изображениям на римских монетах времен императоров Адриана и Антонина Пия (7). В XVIII – начале XIX века, эпоху распространения национализма, во многих странах обнаруживает себя тенденция визуализации национальных аллегорий, среди которых отметим «Мать Свею» в Швеции, «Гельвецию» в Швейцарии, «Ибернию» в Ирландии, «Германию» в немецких государствах, «Марианну» во Франции, «Колумбию» в Америке и др. (8). Различные ипостаси женского архетипа - Мать, Дева, Возлюбленная – используемые в этих аллегориях, выполняли, по сути, две основные функции: создание нации и поддержание гендерного порядка (9).

В перечисленных образах национальная специфика «России-Матушки» практически не выражена: сходство с европейскими аналогами (в первую очередь, с «Британией») очевидно. Вместе с тем уже заметны основные функции «России-Матушки» – символизация национального / имперского единства и мобилизация на борьбу с чужеземной агрессией. Еще одна функция — легитимация власти — связана с идеей иерогамии, священного брака «Царя-Батюшки» и «России-Матушки», Правителя и Страны, которая получает отражение уже в древнерусских текстах и ритуалах, а в дальнейшем становится постоянным компонентом политической мифологии (10).

Оговоримся, что заинтересованность элиты в данном символе – и для легитимации политической системы, и для военной мобилизации (11) - не означает, что он не выражает интересов нации в целом или не имеет корней в культурной традиции, в том мифосимволическом комплексе, который и определяет единство русской культуры. Очевидно, без этого идея не могла бы «овладеть массами», которые, как подчеркнул Э. Смит, отнюдь не являются tabula rasa и не ждут пассивно посланий от элиты (12).

Мотив иерогамии заметен в произведениях М. Микешина — памятнике «Тысячелетие России» (1862) и рисунке «Плачущая Россия» (1894). Коленопреклоненная женщина, чья фигура венчает памятник, призвана выразить идею «полюбовной сделки» царя с народом (ил. 3) (13). Как безутешная вдова выглядит женщина на рисунке М. Микешина «Плачущая Россия», созданном в 1894 г. в память о гибели Александра II и опубликованном за несколько недель до коронации Николая II (ил. 4). Похожие изображения широко использовались и в период царствования последнего. «Торжествующая Россия» – так называется рисунок, помещенный на обложке «коронационного номера» журнала «Нива» (май 1896 г.) (14). Он изображает молодую женщину, лицо которой озарено ожиданием грядущего счастья: царствование понимается как союз правителя и народа, коронация – как бракосочетание Царя-Батюшки и России-Матушки.

Ил. 3. М . Микешин. Тысячелетие России. 1862 г. Фрагмент (15)

 

Ил. 4. М . Микешин. Плачущая Россия. 1894 . (16)

Последняя четверть XIX века в контексте нашего исследования знаменательна тем обстоятельством, что «Россия-Матушка» становится элементом повседневности, появляясь на медалях, календарях, рекламных плакатах, в интерьерах городских усадеб (ил. 5, 6). Один из наиболее характерных примеров визуализации России этого периода — скульптура «Россия», выполненная в технике каслинского литья по модели Н. Лаверецкого для Всероссийской художественно-промышленной выставки, прошедшей в Нижнем Новгороде в 1896 году (ил. 7). Другой примечательный образец превращения исследуемого символа в элемент городского пейзажа – скульптурная композиция «Россия со щитом» (М. Харламов, 1912), помещенная на крыше здания правления страхового общества «Россия» в центре Петербурга, на Большой Морской улице (ил. 8).

 

Ил. 5. Медаль Всероссийской выставки 1882 г. (17)

Ил. 6. <Россия>. Деталь интерьера усадьбы В. Гомулина. 1890-е гг. (18)

Ил. 7. Н. Лаверецкий. Россия. 1896 г. (19)

 

Ил. 8. М. Харламов. Россия со щитом. 1912 г. Фото О. Сунгуровой.

Период первой русской революции становится временем визуального оформления идеи России-женщины, страдающей от произвола государства, чиновников и неправедной власти, — идеи, восходящей к текстам Андрея Курбского и получившей развитие в народнической идеологии (напр., ил. 9). Власть, в свою очередь, использовала «Россию-Матушку» в качестве символа единства, апеллируя тем самым к мифологии иерогамии. Так, в Высочайшем манифесте от 6 августа 1905 года объявлялось учреждение Государственной думы и говорилось: «…избранные доверием всего населения люди <…> окажут <…> полезное и ревностное содействие в трудах Наших на благо общей Нашей Матери, России, и утверждению единства, безопасности и величия Государства и народного порядка и благоденствия. Твердо уповаем, что с помощью Всемогущего Бога и единодушными усилиями всех своих сынов Россия выйдет с торжеством из постигших ее ныне тяжких испытаний…» (20). Россия как символ единения Своих (верноподданных) против Чужих (революционеров) появляется на картине «Святая Русь» из главного храма Царицынского монастыря: бунтовщики в страхе бегут от молодой женщины с мечом в правой руке (ил. 10).

Ил. 9. <Россия>. 1906 г. (21)

 

Ил. 10. Святая Русь. 1900-е гг. (22)

«Россия-Матушка» активно вовлекается в военный дискурс XIX (23) и начала XX века. «В сознании правоты и силы» – название этого рисунка, опубликованного в первые дни русско-японской войны, отражает важную функцию данного образа в военной пропаганде. Репрезентация собственной страны при помощи образов чистых и непорочных женщин — обычный прием пропаганды, построенный на представлениях о фемининном как начале чистоты, непорочности, бескорыстия, морального превосходства. Моральное преимущество России призвана выразить фигура женщины с голубем мира в правой руке и с мечом – в левой. Коварство и варварство Врага символизирует подкрадывающийся сзади полуголый самурай (любопытно, что за его спиной – не только азиатский дракон, но и силуэт американской статуи Свободы) (ил. 11). В качестве аллегории силы женская фигура используется и на другом рисунке из журнала «Нива»: «Россия» в древнерусской воинской одежде сражается на бастионах Порт-Артура (ил. 12). Грядущую победу символизировал образ России-женщины с плаката «К войне России с Японией» (ил. 13) (24).

 

Ил. 11. А. Кудрявцев. В сознании правоты и силы. 1904 г. (25)

Ил. 12. С. Животовский. Слава защитникам Порт-Артура. 1904 г. (26)

Ил. 13. К войне России с Японией. 1904 г. (27)

Аналогичные функции исследуемый символ был призван выполнять и в период Первой мировой войны. Прежде всего, он предназначался для демонстрации справедливого характера войны со стороны России и чистоты намерений российского правительства.

 

В связи с этим представляет интерес лубок «Согласие», на котором три женские фигуры символизируют Россию (Вера), Англию (Надежда) и Францию (Любовь) и тем самым воплощают нравственную безупречность целей и мотивов ведения войны странами Антанты (ил. 14).

 

Кроме того, обращение к «России-Матушке» предполагало использо­вание таких смысловых оттенков образа матери, как сила, власть, мудрость. Образ всемогущей и всепобеждающей России включался в обоснование идеи неизбежного поражения Германии («Россия за правду» (ил. 15), «Россия и ее воин» (ил. 16), «Проснувшаяся») (28).

Ил. 14. Согласие. 1914 г. (29)

 

Ил. 15. Россия за правду. 1914 г. (30)

 

Ил. 16. Россия и ее воин. 1914 г. (31)

Наконец, этот символ акцентировал страдания и жертвенность России, ее скорбь по павшим воинам, апеллируя к гендерной идентичности русских мужчин и, следовательно, выступая в качестве одного из механизмов военной мобилизации. Так, скорбь России по своим сыновьям отражена на плакате «Москва русским воинам в плену» (32).

 

В период Октябрьской революции и Гражданской войны схожий мотив включается в визуальную пропаганду сторонников Белого движения, интерпретировавшую борьбу с большевиками в качестве сражения с «угнетателями России-Матушки», «наемниками кайзера», «палачами». Карикатура, датируемая еще июлем 1917 года, показывает пытки, которым подвергается Россия (ил. 18) (33). Примером визуальной пропаганды Белой армии является плакат «В жертву Интернационалу», на котором Россия представлена в образе связанной женщины в окружении группы большевистских лидеров (ил. 19) (34). На одной из мобилизационных листовок 1919 года изображен воин, который разрубает оковы молодой женщины («Добровольческая армия, подобно витязю, освобождает Россию от большевиков»); текст призывал «всех верных сынов Родины» вступать в ряды Белого движения (35). К идее сыновнего долга перед страдающей Родиной апеллируют и другие известные плакаты Добровольческой армии, в числе которых: «Сын мой! Иди и спасай Родину!», «Ваши родные и близкие стонут под игом большевистских комиссаров, они мрут от насилия и голода, они зовут вас, идите спасать их!», «Плач измученной Руси» (36).

Ил. 17. Максимов А. Голосуйте за Партию народной свободы. [Список №] 2. 1917 г. (37)

 

Ил. 18. Н. Н иколаевский. Почести и услуги, оказанные большевиками матери России. Фрагмент. 1917 г. (38)

Ил. 19. В жертву Интернационалу. 1919 г. (39)

А что же другая сторона? Известно несколько случаев периода Гражданской войны, когда большевистская пропаганда использовала женский образ как аллегорию нации. К примеру, Бессарабия была представлена на одном из плакатов как плененная женщина (40). Особый интерес вызывает плакат В. Дени «Палачи терзают Украину. Смерть палачам!» (1920), на котором «польский пан» и гетман С. Петлюра распинают на кресте молодую женщину, символизирующую Украину (41). Однако изображения России в женском облике в большевистской пропаганде рассматриваемого периода не встречаются. Можно выделить целый ряд факторов, обусловивших эту тенденцию. Во-первых, исследуемый образ использовался белогвардейцами и имел прочные ассоциации с идеологией и мифологией царского режима. Более того, многие противники царизма, поддерживающие Февральскую революцию и критикующие большевиков, также позиционировали себя как защитников России-Матушки. Так, в статье Э. Хэминуэй рассматриваются листовки осени 1917 года; в них образ Родины-Матери, которой грозит опасность со стороны большевиков, занимает центральное место (42).

 

Во-вторых, советская идентичность 1920-х годов фактически элиминировала этнический компонент, замещая его классовым; нигилистическое отношение к национальному, характерное для части большевиков этого периода, проявило себя в преуменьшении значимости «материнского» компонента нации.

 

В-третьих, менее всего большевистская революция была задумана как антиевропейская; скорее она была направлена именно против «азиатчины» в российском обществе (43). По оценке И. Нойманна, большевики взяли на вооружение идею «двух Европ»; в их идентификационных стратегиях до конца 1920-х основной была дихотомия «подлинной Европы» и «ложной Европы», и себя они воспринимали в качестве лидера первой (44). Одним из символов отсталости, того, что предполагалось преодолеть в результате революционных преобразований, в глазах большевиков и явилась «Россия-Матушка», «толстозадая баба Россия» (45).

 

В-четвертых, мировоззренческая система большевиков была построена на маскулинных ценностях и недоверии к ценностям фемининным. Для ранней советской идеологии было свойственно уничижение (если не уничтожение) фемининного (46). Ценности, которые вдохновляли сторонников большевистской революции (рационализм «научного социализма», сила воли, организация, дисцип­лина), традиционно воспринимаются как атрибуты мужчины. Очевидно, подобная рецепция гендерного измерения новой эпохи вряд ли могла способствовать восприятию страны в материнском облике. Выше мы рассмотрели те немногочисленные случаи, когда в советской визуаль­ной пропаганде Своим атрибутируются фемининные качества, а Чужим – маскулинные. Однако гораздо большее распространение получила противоположная тенденция. В большевистской иконографии Советскую Россию – как и СССР – символизирует мужчина (47).

 

В этом плане показательной является карикатура И. Малютина «Молодая и пожилая дамы», напечатанная в журнале «Крокодил» в 1922 году, на которой Европу олицетворяет «пожилая» Марианна, а РСФСР — молодой пролетарий (48). Фигура рабочего, очевидно, и стала тем символом коллективной идентичности, который большевики использовали вместо «России-Матушки» (49).

 

Материнский образ Родины возвращается в советскую пропаганду только в середине 1930-х. В телеграмме приветствия, которую высшее руководство СССР направило челюскинцам и первым Героям Советского Союза 14 апреля 1934 года, были такие слова: «Рады, что вы оправдали лучшие надежды страны и оказались достойными сынами нашей великой Родины». По всей вероятности, именно этот текст стал поворотным в дискурсе Родины. Россия-Матушка возрождается в образе Советской Родины-Матери.

 

Для анализа этого процесса особый интерес представляет открытое письмо работников «Красного путиловца» челюскинцам и героям-летчикам, опубликованное в июне 1934 г. в «Правде». Авторы пишут: «Мы страдали, что наша страна… находится в плену у грабителей и проходимцев, что она – для чужих, для наших классовых врагов. И мы сделали все, чтобы вырвать власть из рук врагов трудового народа». Победа в гражданской войне, сказано в письме, стала возможна благодаря «любви к родине, к своей земле»: «Впервые в Октябре мы почувствовали себя хозяевами страны, впервые мы почувствовали свое, родное, любимое, за что и жизнь можно и надо отдать. <…> Россия стала матерью для трудящихся всех национальностей. <…> Советский Союз – отечество трудящихся всего мира» (50). Уже в этом фрагменте заметны ключевые элементы дискурса советского патриотизма, который при этом приобретает классовый характер. Происходит своеобразный синтез Революции и Родины: Революция теперь представлена как обретение Родины, как ее освобождение. Принципиально, что происходит не просто реабилитация национального чувства – советский патриотизм объявляется высшим типом патриотизма. Самые большие патриоты – это именно трудящиеся СССР; у капиталистов же «естественное чувство привязанности к родному краю» подавлено стремлением к наживе (51).

 

Помимо идеологического оформления, «наша прекрасная Родина» нуждалась в эстетико-эротическом. Любовь – популярнейшее слово дискурса о Советской Родине. Важное значение для решения этой задачи в предвоенные годы имело массовое искусство, в первую очередь, советская песня (52).

 

Несмотря на подобный лиризм и знакомые черты национальной мифологии, «Советская Родина», очевидно, имеет одно существенное отличие от дореволюционной «России-Матушки» – по сути, она неотделима от государства. В. Филимонов даже считает возможным в связи с этим обозначить ее как «Отчизна», что точнее бы выражало ее государственно-имперские значения, заслонившие толкование Родины как земли родной (53). Стремление И. Сталина и его окружения укрепить социально-политический порядок, в том числе за счет идеи иерогамии, таким образом, выступило одной из причин отмеченных трансформаций в дискурсе Родины, происшедших с 1920-х годов. Среди других важнейших причин назовем изменение геополитической ситуации и необходимость национальной мобилизации в преддверии войны, а также перекон фигурацию гендерного порядка и перемены в демографической политике тридцатых.

 

Начало Великой Отечественной войны ознаменовалось появлением одного из самых известных образов России-Матушки: плакат И. Тоидзе «Родина-Мать зовет!» стал символом своего времени (ил. 20). Русская женщина, изображенная на нем, воплощает не столько страдания родной земли или ее силу, сколько призыв к чувству долга советского воина. Обратим внимание на то, что в ее правой руке – текст воинской присяги, в которой сказано о суровой каре для тех, кто нарушает клятву защищать свою Советскую Родину. Иными словами, Родина-Мать в данном случае отделяет настоящих детей от предателей, верных детей от неверных. Этот женский образ значительно отличается от образов современниц с плакатов предвоенной поры, что связано, скорее всего, с тем, что автор стремился показать не классовый, а национальный характер мобилизации, используя символический капитал аналогичных сюжетов графики дореволюционной России (54).

Ил. 20. И. Тоидзе. Родина-мать зовет! 1941 г. (55)

Ил. 21. И.  Тоидзе. За Родину-Мать! 1943 г. (56)

Как в публицистике, так и в визуальном дискурсе получил распространение и такой традиционный сюжет мобилизационной пропаганды, как мать, благословляющая сына на борьбу с врагом (57). К чувству долга, к стремлению мужчины защитить честь и жизнь дорогих ему женщин взывали и другие известные работы, посвященные теме страданий советских женщин (58). Эта тема отражена и в кинокартинах, вышедших в прокат в годы войны – прежде всего, в фильмах «Она защищает Родину» (М. Эрмлер, 1943), «Радуга» (М. Донской, 1943) (59). Еще один аспект темы Родины-Матери – мать, защищающая свое дитя, – получил яркое воплощение в произведении В. Корецкого «Воин Красной Армии, спаси!» (1943). (60)

 

Родина как уязвимая, страдающая, опаленная войной, нуждающаяся в защите, – эта тема проходит и через всю послевоенную историю советской культуры. В материнских фигурах, известных по плакатам, картинам, скульптурным композициям периода Холодной войны, – и мольба о защите, и утверждение изобилия Советской страны, и призыв к борьбе за мир с одновременным осуждением «поджигателей войны».

 

При этом репрезентации страны в женском облике выступали в роли аргумента в борьбе за моральное преимущество над Западом. Образ американских империалистов как «поджигателей войны» имел очень большое значение для советской пропаганды. Риторический характер вопроса «Хотят ли русские войны?» в значительной степени обеспечивался образом матери, потерявшей сына. Пожалуй, в каждом населенном пункте СССР был установлен мемориал павшим в Великой Отечественной воинам; чаще всего скорбь народа символизировала фигура скорбящей матери, как, например, «Мать-Родина» на Пискаревском кладбище в Ленинграде (В. Исаева и др., 1960) (ил. 22). Образ матери, защищающей своего ребенка от ужасов войны, получает распространение в плакате (например, «Проклятье поджигателям войны! Матери всего мира, боритесь за мир!»; В. Иванов, 1950) . (61)

 

Ил. 22. В. Исаева и др. Мать-Родина. Ленинград. 1960 г. Фрагмент (62)

 

Ил. 23. В. Корецкий. Охраняем мир и счастье любимой Родины! 1950-е гг. (63)

Миролюбие Советского Союза подкрепляется мужеством его защитников (ил. 23). Впрочем, другой лик Родины-Матери – это воительница; она не столько призывает своих детей к защите, сколько готова защищать их сама. Наиболее известное воплощение этого лика – скульптура «Родина-мать зовет!» (Е. Вучетич и др., 1967) (ил. 24), установленная на Мамаевом кургане в Волгограде. В союзных республиках были сооружены похожие скульптурные изображения Родины-Матери с мечом в руках – в Киеве (Е. Вучетич и др., 1981) (ил. 25), Ереване («Мать Армения» А. Аратюняна, 1967) (ил. 26), Тбилиси («Мать Грузия» Э. Амашукели, 1963) (ил. 27).

 

Ил. 24. Е.  Вучетич и др. Родина-мать зовет! Волгоград. 1967 г. (64)

Ил. 25. Е. Вучетич и др. Родина-мать. Киев. 1980 г. (65)

Ил. 26. А. Аратюнян. Мать Армения. Ереван. 1967 г. (66)

Ил. 27. Э. Амашукели. Мать Грузия. Тбилиси. 1963 г (67).

Распад СССР сопровождался и деконструкцией символов советской эпохи, включая Родину-Мать. Характерным примером подобной деконструкции стало использование образа с плаката И. Тоидзе в рекламе моющего средства (заметим, что это одновременно явилось и попыткой семиотической перекодировки образа женщины в соответствии с новым типом патриархального дискурса: стиральный порошок вместо текста военной присяги). Более того, двойная ирония здесь связана со словом «чистота», воплощением которого и была Россия-Матушка до того, как быть проданной для рекламы западной корпорации (ил. 28) (68).

 

Демонтаж советской «Родины-Матери» отражается в возникновении новых образов женственной России. Так, в облике Родины-мачехи, заботы и защиты которой безуспешно ждут многие ее сыновья и дочери, получило выражение и разочарование в реформах; он активно используется также в делегитимации политического порядка советской Империи. Наконец, мы видим еще один образ: Россия как шлюха; проституция становится метафорой внешней политики страны в 1990-х годах. Очевидно, подобное представление об изменившейся роли России в мире отразилось на плакате А. Резаева (1993): нарисованная там молодая девушка одета лишь в традиционный для исследуемого образа кокошник с надписью «Россия» и кокетливо наброшенный на обнаженное тело российский триколор... (ил. 29) (69).

Ил. 28. Чистота – чисто Тайд. 1990-е гг. (70)

Ил. 29. Г . Дритов. Родина помнит. 1998 г. (71)

 

Ил. 30. Резаев А. Грудью проложит себе. 1993 г. (72)

Ил. 31. А. Пономаренко. Рублевый обвал на похоронах. 1994 г. (73)

Оппозиционные дискурсы 1990-х активно использовали образ униженной России-Матери. На одном из рисунков разгневанная Родина указывает перепуганному Б. Ельцину на пылающее здание Верховного Совета РСФСР (ил. 29). Карикатура 1994 г. изображает похоронную процессию: команда либеральных реформаторов во главе с президентом несет Россию на кладбище (ил. 31) (74). Фотография изможденной и обнаженной женщины, подписанная «Россия-мама. 1996», помещена в газете Национал-большевистской партии «Лимонка» (75).

 

Как было отмечено, исследуемый символ является объектом постоянного соперничества различных дискурсов в России и за рубежом. Это можно наблюдать и в последнее время, когда идея Родины-Матери становится все более востребованной, причем не только в текстах представителей коммунистических и националистических партий и движений. Например, депутаты Государственной Думы ставят вопрос о «возвращении Крыма в лоно России-Матери»; метафора иерогамии используется для обоснования претензий того или иного политика на власть в стране; образ России — матери всех народов Российской Федерации включается в риторику «Единой России». Вероятно, он станет активнее использоваться и в контексте изменений демографической политики в России. Вместе с тем на протяжении своей истории «Россия-Матушка» подвергается и резкой критике как чрезвычайно опасный символ. Одни полагают, что он опасен для демократии в стране, поскольку формирует личность, не способную на ответственное поведение и критическое отношение к власти. Другие расценивают его как символ архаичности и отсталости. Третьи считают его знаменем национализма, шовинизма и ксенофобии. Четвертые видят в нем угрозу для русской нации, поскольку он якобы утверждает пресловутое «вечно-бабье начало» в русском характере и препятствует развитию русской мужественности. Такая критика сопровождается попытками найти альтернативные национальные символы, которые бы задавали другую модель отношения к нации и способствовали формированию более ответственного гражданина и более рационального социально-политического порядка. Россия обретает облик Прекрасной Дамы, Жены, Ребенка; протест против «вечно-бабьего» манифестируется через мужские образы нации (например, образ «нордической маскулинности» в символике крайне националистических партий и движений).

Примечания

  1. Armstrong J. Nations before Nationalism. Chapel Hill, 1982. P. 6. Дж. Армстронг впервые применил для анализа национальных сообществ идеи Ф. Барта, показавшего, что сами содержательные компоненты культуры в значительной степени определяются необходимостью границы между сообществами. Первична сама граница, а не удерживаемое ею культурное содержание. Социальные границы создаются при помощи этнических маркеров, или диакритиков, – элементов культуры, отбираемых (иногда достаточно произвольно) самими членами группы для подчеркивания своих отличий от окружающих (например, одежда, язык, стиль жизни) (Barth F. Introduction // Ethnic Groups and Boundaries: The Social Organisation of Culture Difference / F. Barth (Ed.). London; Bergen, 1969).
  2. Рябов О. «Россия-Матушка»: Национализм, гендер и война в России XX века. Stuttgart; Hannover, 2007.
  3. Kantorowicz E.H. The King's Two Bodies: A Study in National Political Theology. Princeton, 1957.
  4. Матвеев В.Ю. К истории возникновения и развития сюжета «Петр I, высекающий статую России» // Культура и искусство России XVIII века. Новые материалы и исследования. Л, 1981. С. 26—43.
  5. Раскин А.Г . Триумфальные арки Ленинграда. Л., 1977. С . 52–53.
  6. Комелова Н.Г. Русский гравер Н. Я. Колпаков // Культура и искусство России XVIII века. С. 135.
  7. Warner M. Monuments and Maidens: The Allegory of the Female Form. New York, 1985. «Британия» портретировалась как молодая женщина, облаченная в римский шлем и тогу, с обнаженной правой грудью. Обычно она изображалась сидящей на скале, опиравшейся спиной на щит и держащей в руке копье. Важнейшим символом нации «Британия» становится в XVII веке. В викторианский период она символизирует превосходство Британской империи на морях, поэтому отныне в ее руках трезубец Посейдона, а у ног – британский лев, еще один национальный символ
    http://en.wikipedia.org/wiki/Britannia (последнее посещение в мае 2008 г.).
  8. Mosse G.L. Nationalism and Sexuality: Respectability and Abnormal Sexuality in Modern Europe. New York, 1985. P. 23, 64; Douglas R., Harte L., O'Hara J. Drawing Conclusions: A Cartoon History of Anglo-Irish Relations, 1798–1998. Belfast, 1998. P. 67, 135; Landes J.B. Visualizing the Nation: Gender, Representation, and Revolution in Eighteenth-Century France. Ithaca, 2001; Hunt T.L. Defining John Bull: Political Caricature and National Identity in Late Georgian England. Aldershot;  Burlington, 2003. P. 67; Эдмондсон Л. Гендер, миф и нация в Европе: Образ матушки России в европейском контексте // Пол. Гендер. Культура: Немецкие и русские исследования / Под ред. Э. Шоре, К. Хайдер. Вып 3. М., 2003.
  9. Подробнее о современном состоянии дискуссий по проблеме взаимосвязи гендерного и национального дискурсов см.: Рябов О. Указ. соч. С. 53-74.
  10. Например, когда венчался Михаил Романов ( XVII в.), гирлянда с изображением всех русских городов украшала голову его невесты, олицетворявшей Матушку-Русь. Этот брак символизировал готовность царя служить народу и Матери-сырой земле, которая растила для государства своих детей. И само венчание на царство в Соборе Успения Божьей Матери Матерью-Церковью правителя, жившего в Матушке-Москве, также являлось аллегорией брака царя с народом (Hubbs J. Mother Russia: The Feminine Myth in Russian Culture. Bloomington, 1988. P. 188–189).
  11. Так, примечательнейшую мысль в 1826 году высказал Ф. Булгарин: «Магический жезл, которым можно управлять по произволу нижним состоянием, есть Матушка Россия. Искусный писатель, представляя сей священный предмет в тысяче разнообразных видов, как в калейдоскопе, легко покорит умы нижнего состояния, которое у нас рассуждает больше, чем думает» ( Булгарин Ф. О книгопечатании в России и о цензуре вообще // Алтунян А.Г. От Булгарина до Жириновского: Идейно-стилистический анализ политических текстов. М., 1999. С . 193-194).
  12. Smith A.D. Nationalism: Theory, ideology, history. Cambridge; Malden, 2001. P. 81. Соглашаясь с тем, что каждое новое поколение дает новые формулировки национальной идентичности, британский исследователь в то же время подчеркивает, что о тбор и переработка традиций происходят в строгих рамках, определяемых культурой (или культурами) данного народа: его языком, законом, символами, воспоминаниями, мифами, традициями и так далее.
  13. Майорова О. Бессмертный Рюрик: Празднование Тысячелетия России в 1862 году // Новое литературное обозрение. 2000. № 3 (43). С. 145.
  14. Нива. 1896. № 20. С. 507.
  15. http://mapcy.narod.ru/novgorod_ru/pam1000_7.htm (последнее посещение в мае 2008 г .)
  16. (Нива. 1896. № 9. С. 205)
  17. Краеведческий музей г. Павлово-на-Оке Нижегородской обл. Фото автора.
  18. Краеведческий музей г. Павлово-на-Оке Нижегородской обл. Фото автора.
  19. Екатеринбургский музей изобразительных искусств. Фото автора.
  20. Нива. 1905. № 32. С. 637.
  21. Нагаечка. 1906. № 2. С. 12.
  22. Святая Русь: Русский патриотизм: Большая энциклопедия русского народа / Под ред. О.А. Платонова. М. , 2003. С. 702.
  23. Об этом свидетельствуют, например, рисунки периода русско-турецкой войны 1877-1878 годов «Ну, теперь прошу не прогневаться!…» (Будильник. 1877. № 14), «Кушайте, родные, кушайте…» (Там же. 1878. № 9) и др.
  24. См. об этом также: Bonnell V.E. Iconography of Power: Soviet Political Posters under Lenin and Stalin. Berkeley , 1997. P . 274–275.
  25. Нива. 1904. № 10. С. 193.
  26. Там же. № 50. С. 989.
  27. Российская государственная библиотека.
  28. Н. Р. Проснувшаяся (Новый сатирикон. 1915. № 24. С. 1).
  29. Российская национальная библиотека.
  30. http://www.plakaty.ru/posters?cid=5&page=4&id=587 (последнее посещение в мае 2008 г .)
  31. Российская государственная библиотека.
  32. См. статью И.В. Купцовой «Формирование российской идентичности средствами массовой культуры в годы Первой мировой войны» в настоящем издании. Другой выразительный пример – карикатура К. Груса «Легкая работа» ( Новый сатирикон. 1918. № 5. С. 1).
  33. Любопытно, как обыгрывается в антибольшевистском дискурсе идея иерогамии. Карикатура «Роман Ленина и России», опубликованная в «Новом сатириконе» в те же июльские дни, изображает настойчивые ухаживания В. Ленина за дородной женщиной в русском национальном костюме; ребенок, появившийся на свет в результате этого романа, рождается в кайзеровском шлеме ( Б. Антоновский. Роман Ленина и России ( Новый сатирикон. 1917. № 27. С . 16)).
  34. См. также: Waters E. The Female Forms in Soviet Political Iconography // C.D. Worobec (Ed.) Russia 's Women: Accommodation, Resistance, Transformation. Berkeley, 1991. P. 331; Вашик К., Бабурина Н. Реальность утопии: Искусство русского плаката XX в . М., 2004. С. 158.
  35. Единая, Великая и свободная Россия – вот за что борется Добровольческая Армия (Российская государственная библиотека).
  36. Российская государственная библиотека; Бабурина Н.И. Россия – XX век = Russia – 20th Century: История страны в плакате. М., 1993. С. 50; http://www.russianposter.ru/archive.php?rid=31020024200001 (последнее посещение в мае 2008 г .).
  37. http://www.russianposter.ru/archive.php?sid=4pPHvYcfMCASRs&rid=31020320000001
     (последнее посещение в мае 2008 г .).
  38. Бич. 1917. № 26. С. 12.
  39. Российская государственная библиотека.
  40. Bonnell V.E. The Representation of Women in Early Soviet Political Art // Russian Review. 1991. Vol. 50. No 3. P. 275.
  41. Российская национальная библиотека .
  42. Hemenway E.J. Mother Russia and the Crisis of the Russian National Family: The Puzzle of Gender in Revolutionary Russia // Nationalities Papers. Vol. 25. No. 1. 1997. P. 115–116. Женский образ России был помещен на агитационный плакат партии кадетов (ил. 17).
  43. Neumann I.B. Uses of the Other: «The East» in European Identity Formation. Minneapolis, 1999.
  44. Neumann I.B. Russia and the Idea of Europe: A Study in Identity and International Relations. London; New York, 1996. P. 117.
  45. См.: Солженицын А.И. Россия в обвале. М., 1998. С. 134 .
  46. Naiman E. Sex in Public: The Incarnation of Early Soviet Ideology. Princeton, 1997. P. 71.
  47. Так, в сатирических журналах 1920-1930-х годов нам удалось обнаружить только одно изображение, которое может вызвать в памяти образ России-Матушки: бюджет СССР 1925 года представлен в образе здоровой молодой женщины, на которую с завистью смотрят «худосочные девицы», символизирующие буржуазные страны (Ю. Ганф. Берут завидки (Крокодил. 1925. № 38. С.1)).
  48. И. Малютин. Молодая и пожилая дамы (Крокодил. 1922. № 9. С. 1). Другие примеры диалога маскулинного РСФСР и фемининного Запада см.: И. Малютин. <Румыния — Р.С.Ф.С.Р.> (Крокодил. 1922. № 14 (26). С. 1); Ник. К. Лига наций зазывает (Бегемот. 1927. № 2. С. 4).
  49. В. Боннелл сообщает о рисунке периода первой русской революции (Д. Шатан. «Заключение союза»), опубликованном в одесском журнале «Свисток», на котором изображены оба этих символа: мускулистый рабочий пожимает руку женщине в красном, предположительно России ( Bonnell V. E . Iconography of Power. P. 24).
  50. Правда. 1934. 18 июня.
  51. Советский патриотизм // Правда. 1935. 19 марта.
  52. Гюнтер Х. Поющая Родина: Советская массовая песня как выражение архетипа матери // Вопросы литературы. 1997. № 4. С. 61.
  53. Филимонов В . «Прощание с Матерой»: Образ Родины-матери в кинематографе 1920 – 1980-х годов // Историк и художник. 2005. № 3. С. 90–91.
  54. Высказывается мысль, что на данный образ оказал влияние кинематограф; в частности образ главной героини фильма «Мать» (В. Пудовкин, 1926) в исполнении В. Барановской (Там же. С. 99). «Родина-Мать» получила воплощение и в ряде других рисунков и плакатов, напр.: «За Родину-Мать!» (И. Тоидзе, 1943) (ил. 21); «Освобожденные советские люди! Вы избавлены от гнета фашистской неволи – возвращайтесь скорее на Родину!» (В. Иванов, 1944) (Плакаты Великой Отечественной, 1941–1945. М., 1985. С. 162); «Ни шагу назад!» (К. Елисеев, 1942) (Крокодил. 1942. № 30. С. 1); «Воин, ответь Родине победой» (Д. Шмаринов, 1942) (Шмаринов Д.А. Годы жизни и работы. М., 1989. С. 147); «Слава советским воинам-победителям!» (В. Корецкий, 1945) (Снитковская Г. Виктор Корецкий. М., 1984. С. 58).
  55. Демосфенова Г.Л. Советские плакатисты – фронту. М., 1983. С. 107.
  56. Плакаты Великой Отечественной, 1941–1945. М., 1985. С. 135.
  57. Напр.: «Бей крепче, сынок!» (И. Серебряный, 1941) (Плакаты Великой Отечественной. С. 38); «Будь героем!» (В. Корецкий, 1941) (Снитковская Г. Указ. соч. С. 43).
  58. Напр.: «Сын мой! Ты видишь долю мою… Громи фашистов в святом бою!» (Ф. Антонов, 1943) (Демосфенова Г.Л. Советские плакатисты – фронту. С. 139); «Отомсти!» (Д. Шмаринов, 1942) ( Плакаты Великой Отечественной. С. 80); «Смерть фашистским душегубам!» (Д. Шмаринов, 1943) (Там же. С. 113); «Вся надежда на тебя, красный воин!» (В. Иванов, О. Бурова, 1943) ( Paret P., Lewis B.I., Paret P. Op. cit. P. 163).
  59. Kenez P. Black and White: The War on Film // Culture and Entertainment in Wartime Russia / R. Stites (Ed.) . Bloomington, 1995. P. 168–170; Филимонов В. Указ. соч. См. подробнее статью Е.В. Барабан «Родина-Мать в советском кино Великой Отечественной войны» в настоящем издании.
  60. В. Корецкий. Воин Красной Армии, спаси! 1942 г. (Демосфенова Г.Л. Советские плакатисты – фронту. С. 117).
  61. http://www.plakaty.ru/posters?id=1225 (последнее посещение в мае 2008 г .).
  62. Пугачева Э.Н. Подвигу 40 лет. М., 1985.
  63. Снитковская Г. Виктор Корецкий. М., 1984.
  64. http://ru.wikipedia.org/wiki/Родина-мать_(Волгоград) (последнее посещение в мае 2008 г .).
  65. http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/0b/Kiev_rodina_mat_2001_07_11.jpg
    (последнее посещение в мае 2008 г .).
  66. http://upload.wikimedia.org/wikipedia/ru/d/d7/Мать-Армения.jpg (последнее посещение в мае 2008 г .).
  67. http://www.cultinfo.ru/fulltext/1/001/009/001/205036592.jpg (последнее посещение в мае 2008 г .)
  68. Goscilo H., Lanoux A. Introduction: Lost in the Myths // Gender and National Identity in Twentieth-century Russian Culture / H. Goscilo, A. Lanoux (Eds.). DeKalb, 2006. О том, какую реакцию вызывали подобные изыскания, дает представление письмо читателя одной из коммунистических газет: «Этим они испоганили, оскорбили, надругались над самым светлым именем – мать! Для всех советских людей на плакате святой образ, гораздо драгоценнее любой святой иконы… Испоганив ‘Родину-мать', они тем самым облили грязью родных матерей» ( Братцев Е. Поганцы не знают удержу // Советская Россия. 2003. 7 июня).
  69. О постсоветском образе России как валютной проститутки см.: Goscilo H., Lanoux A . Op. cit. Описание карикатуры из журнала «Махаон», изображающей Россию в виде обнаженной блондинки, которую хлещет кнутом А. Чубайс, см.: Боренстейн Э. Эх, «Андрюша», нам ли быть в печали…Национализм современных «мужских журналов» // О муже(N)ственности / Под ред. С. Ушакина. М., 2002. С. 367.
  70. http://win.cea.ru/~ellya/funnypic29.htm (последнее посещение в мае 2008 г.).
  71. Советская Россия. 1998. 11 декабря.
  72. http://www.russianposter.ru/archive.php?rid=31020150100001 (последнее посещение в мае 2008 г.).
  73. Советская Россия. 1994. № 107.
  74. См. также, напр.: А. Кибальник. <Россия и Америка> (Там же. № 121).
  75. См.: Ранкур-Лаферьер Д. Россия и русские глазами американского психоаналитика: В поисках национальной идентичности. М., 2003. С. 60.